Wirken und Wirkung des deutschen Tenors Josef Traxel hatten ihre große Zeit in den 1950ern und der ersten Hälfte der 1960er Jahre. Damals stand er in der vordersten Reihe namhafter Sänger und war als ein Spitzentenor seiner Epoche so angesehen (wenn auch nicht unbedingt gleich populär) wie die berühmtesten deutschsprachigen Fachkollegen, also etwa Anders, Schock, Dermota, Windgassen, Hopf, Haefliger, Kmentt, Wunderlich.
Stärkste Präsenz erreichte Traxel spätestens nach seinen Auftritten bei den Salzburger, dann – ausdauernder – den Bayreuther Festspielen und durch seine führende Stellung an der Württembergischen Staatsoper Stuttgart.
Ab Mitte der 1950er hatte er einen Schallplattenvertrag mit EMI-Electrola, die den Sänger in schneller Folge mit Arien-Einzelaufnahmen, sodann in Opernquerschnitten, Oratorien, Kantaten, Konzertstücken, auch Lied-Recitals herausbrachte. In der europäischen Musikszene hielt Traxel eine so dominante wie eigenprofilierte Position. Eine Fülle von Rundfunkaufnahmen erweiterte das Spektrum seiner Interpretationen und ihrer Verbreitung – als Protagonist in Opern und Oratorien, darunter vielen Raritäten, teils Ausgrabungen, teils Novitäten. Damit avancierte der Sänger zu einer Art „Spezialist für alles“, zum Tenor ohne Fachgrenzen.
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Verlorener Nachruhm ?
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Seit Traxels Rückzug von Bühne, Podium und Studio, dem eine beachtliche Laufbahn als Gesangspädagoge der ersten Reihe zu folgen schien, spätestens seit seinem überraschend frühen Tod 1975 verlor sich sein tönendes Vermächtnis jedoch rasch im Brunnen der Vergangenheit. Rund 40 Jahre nach Traxels Hauptwirkungszeit und drei Jahrzehnte nach dem Verblassen seines Ruhms schien ausgerechnet dieser in mancher Hinsicht interessanteste, weil vielseitigste und zugleich stilsicherste deutsche Tenor seiner Epoche zum bloßen Namen historisiert, im Gegensatz zu einzelnen Vorgängern und Zeitgenossen. Manche Nachkriegskarriere erlitt ein ähnliches Schicksal.
Der Trend ins Vergessen wurde ab den 1960ern noch verstärkt: Einmal durch die Auflösung lange etablierter Strukturen der deutschen Musik- und Opernszene. Und, als Folge und Begleiterscheinung, durch gravierende Veränderungen des Tonträger-Marketings. Die Einspielungen „gut verkäuflicher“ Musiker wurden nunmehr international vermarktet. Die Single-Schallplatte verschwand zugunsten der Recital-LP, dann der handlichen, besser nutzbaren, longplay-fähigen CD. Deutsche Gesangsaufnahmen galten auf dem Weltmarkt nur noch dann als erlösfähig, wenn das gesungene Deutsch als Originalsprache deutscher Werke obligatorisch war, also in Werken von Wagner, Strauss, Romantik, Spieloper, Kunstlied oder Neuer Musik.0
Ein anderer Grund für Traxels Abgang in die Kulturhistorie aber liegt in seiner Persönlichkeit und seiner Kunst selbst. Erstaunlicher- oder bezeichnenderweise in Eigenschaften und Fähigkeiten, die sich ein paar Jahrzehnte später wohl als Garanten dauerhaften Ruhms erwiesen hätten. Vielleicht wird sich ein solcher mit der Edition des Hamburger Archivs neu aufbauen.
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Unterschätzte Meisterschaft
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Josef Traxel war kein Rampentenor, kein Star für den Boulevard, kein Bravado mit FFF-Appeal. Mit seiner Künstlerschaft verbinden sich weder außermusikalische Effekte noch mediale Ausbeutbarkeiten. Seine sängerische Existenz war im besten Sinne seriös, ernsthaft, gründlich, technisch hochversiert, interpretatorisch (oftmals: leider) zurückhaltend. Der Glamour des sprichwörtlichen Tenors als Ladies’Man und Herzensbrecher, mit Träne im Knopfloch und Rattenfängercharme, fehlte ihm völlig. Seine Lebensbahn bietet, im Gegensatz etwa zu Anders und Wunderlich, auch keinen Stoff für Legende, Tragik, Sentiment
Traxels Bedeutung wurzelt in primär musikalisch bestimmten Eigenschaften – vor allem in einer seinerzeit fast anachronistischen Orientierung an der (im „Verismo“ weitgehend verlorenen) klassischen Kunst des Legato, Passagio, Abbellimento, der Cantilena, des Canto fiorito. Insofern ist Traxel, der Universalist, zugleich ein Solitär. Und auch ein Vorläufer. Die für ihn bestimmenden Kriterien erlangten neue Aktualität und neue Verbindlichkeit erst, nachdem er selbst aus dem öffentlichen Bewusstsein fast geschwunden war. Heute stehen sie wieder in Blüte, nach der „Krise der Gesangskunst“ in einer Renaissance von Barock und Belcanto.
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Voce isolata
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Traxel war dafür mit einem individuell timbrierten, anpassungs- und expansionsfähigen Instrument ausgestattet: Einem Tenore lirico von heller Klangfarbe, einheitlicher Tönung und Dynamik, trotz sensibler Führung offenbar von enormer Belastbarkeit. Der häufig auch auf ihn angewendete (ohnehin allzu inflationär gebrauchte) Begriff „strahlender Tenor“ beschreibt Traxels Organ nicht wirklich – „leuchtend“ wäre der genauere Ausdruck.
Orientiert man sich an Assoziationen, mit denen berühmte Stimmen oft charakterisiert wurden (McCormack mit flüssiges Silber“ / Caruso mit „Kupfer“ / Melchior mit „Bronze“ / Lorenz mit „Messing“ / Ruffo mit „Lava“ / Journet mit „dunkelroter Rubin“ / Gigli mit „Milch und Honig“ / Tagliavini mit „Marzipan“) – dann könnte man bei Traxels Tenorstimme an sonnenbeschienenes Mattgold denken, oder an Sonnenlicht, das durch Morgendunst schimmert. Bei physischer Ermüdung konnte dieser Goldglanz sich leicht mehlig verfärben. Doch zumeist entfaltet sich das weißgelbe Timbre klangschön, obertonreich, mit samtenem, oft fast keuschem Reiz.
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A Singer's Singer
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Wie kein anderer deutscher Tenor seiner Epoche war Josef Traxel den sängerischen Standards der Belcanto-Tradition verpflichtet, wie sie etwa von De Lucia, Bonci, Giorgini und den Ténors lyriques à la Clément vertreten wurde. Er besaß kein dramatisches, charakteristisches Material, wie Pattiera und Rosvaenge es hatten oder wie es in der Grundausstattung von Anders angelegt war. Doch seine Stimme hatte ein feines, modulationsfähiges Gepräge - und sie wurde konsequent nach dem Ideal des Legato geführt. Die Tondokumente zeigen durchgängig: Alle Gesangstöne sind in einheitlicher Phonation in die Gesangslinie integriert, spannungsvoll im vorderen Resonanzbereich placiert und über alle Register von dosiertem Atemfluß auf fester Atemstütze getragen. Man erkennt keine Intonationsprobleme. Die Stimme schwingt blitzschnell ein. Stupende Technik führt den Sänger leicht und sicher aufs „Do di petto“ und darüber. Die Register sind gut ausgeglichen. Selbst auf extremer Höhe fällt kein Ton aus der Linie.
Freilich hat das einen Preis: Traxels vor allem in der höheren Lage hochkonzentrierte Tonbildung geht mitunter zulasten atmender, schwingender, vibranter Phrasierung, jenes wünschenswerten Vibratos, das dem Gesang Lebendigkeit und Hall verleiht. Dann kann der Tonansatz steif, nicht völlig frei, instrumental wirken. Dass dieser Eindruck aber keineswegs ein Spezifikum Traxels benennt, beweisen wunderbar reiche, sogar sinnlich-irdisch wirkende Phrasen, auch in der hohen Tessitura der Barock-Tenorsoli, etwa in Bachs Weihnachtsoratorium und Händels Messias. Umgekehrt hört man in Aufnahmen italienischer und französischer Opernauszüge weiß und schwingungsarm klingende Passagen, vereinzelt sogar in Traxels sonst beispielhaften Mozart-Aufnahmen.
Auch gibt es Momente seltsamer Ausdruckspassivität, fast phlegmatischer Beiläufigkeit.
Zumeist aber offeriert der Sänger Musterbeispiele perfekten, lehrbuchgerechten Singens in klassischer Manier, voll erfüllter Wärme, weithin unbeeinflusst von veristischer „Ausdrucks“-Gestik. In keiner Aufnahme hört man außermusikalische Mittel – kein Schluchzen, Seufzen, Stöhnen, Ächzen, keine Überartikulation, kein Schreien. Traxel ist immer Herr der Linie und der Phrase, integrierter Tongebung und Suggestion aus dem Klang. Seine Wortbehandlung ist vorbildlich.
Der Verzicht auf jede Überzeichnung reduziert nicht den dramatischen Gehalt, es evoziert ihn aus dem Geist der Musik. „A Singer’s Singer“, wie es in der englischsprachigen Szene heißt, wenn ein Sänger für Kenner und
Spezialisten gemeint ist.
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Vielfalt, Fülle, Eigenprofil
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Kraft einer faszinierenden Fülle vokaler Ressourcen und sängerischer Souveränität vermag sich Traxel regelmäßig über noch so bezwingende Auftritte seiner Zeitgenossen zu erheben. Nur Fritz Wunderlich ist ihm auf einigen primär lyrischen Feldern manchmal an Präzision und Ausgewogenheit voraus. Neben dem Arien-Repertoire, das jeder Tenor, der zu Recital-Ehren kommt, einzuspielen hat (weil phantasielose und risikoscheue Produzenten dem Käuferpublikum nichts darüber Hinausweisendes zuzutrauen scheinen), also den allgegenwärtigen Tenor-„Highlights“ aus Rigoletto, Traviata, Trovatore, Martha, Elisir, Bohème, Tosca, Turandot, Carmen etc.etc., finden sich in Traxels Aufnahmenkatalog auch Raritäten und Herrlichkeiten, die von anderen Tenören gemieden bzw. nicht in Betracht gezogen werden. So etwa Ausschnitte aus Mozarts „Clemenza di Tito“, Webers „Euryanthe“ und „Oberon“, Donizettis „Favorita“, „Lucia di Lammermoor“, „Don Pasquale“, Ponchiellis „Gioconda“, Maillards „Dragon de Villards“, Boieldieus „Dame Blanche“, (leider fast alles auf deutsch), dazu Beispiele aus dem dramatischen Fach bis zu Wagner-Heroen. Josef Traxels Position als Universalist, als fast unbegrenzt wirkungsfähiger Vermittler diverser Musikepochen, Werkkategorien, Fächer und Stile, lässt sich aus seiner breiten (dennoch lückenhaften) Diskographie belegen. Sie stellt den Sänger vom Bach-Evangelisten bis zum dramatischen Charaktertenor, dazu als eine Art belcantesken Dramatico vor. Erst der Siegmund in Wagners „Walküre“, eigentlich eine Eroico-Partie, zeigt ihn momentweise außerhalb seiner Fachgrenzen. Seine stilistische Versiertheit und Flexibilität sind auch in einem breiten Konzertrepertoire von Bach und Händel, Schumann und Bruckner bis Strawinsky und Orff nachweisbar. Jedesmal gewinnt man den Eindruck: Traxel ist stets in seinem angestammten oder speziellen Fach tätig – ungeachtet aller Gegensätzlichkeiten werkgerecht, oft meisterlich. Drei Beispiele mögen das belegen.
Zum Ersten :
Traxels Bravourstück bei Soloauftritten war das Postillon-Lied aus Adolphe Adams „Le Postillon de Lonjumeau“, eine Pièce, die gern von Tenören mit bravouröser Höhe vorgetragen wird – ausschließlich wegen des hohen D’’ im Finale. Auch Rudolf Schock, nur in seiner Frühzeit Besitzer eines sicheren C’’, hat eine Aufnahme vorgelegt, der beim selben EMI-Label bald die Version Traxels folgte. Der Vergleich ist vielsagend.
Schock muss Fingieren. Er produziert ein federleicht wirkendes D’’ mit reiner Falsett-Technik, also ohne eine Spur von Brustresonanz. Traxel formt einen Legatobogen mit linearem Aufstieg auf ein perfekt sitzendes, sicher gestütztes, leuchtendes D’’: ganz nach dem Ideal der Alten Schule, wonach der Gesangston mit jeder höheren Note einen Hauch mehr kopfresonante Beimischung als die vorherige tiefere haben, aber stets einen Restanteil von Brustresonanz aufweisen soll. Es ist völlig klar, wer der bessere Sänger ist. Doch Schock, ein Routinier des tenoralen Affekts, nimmt die finalen Takte mit emotionalem Schwung und der Einlage einer gebundenen Vier-Ton-Figur (absteigendem Gruppetto): „Lo-hohohoho-hongjumeau“, also mit vorschriftswidrig aspirierten Vokalen. Aber das hat Verve, evoziert Laune, macht Effekt. Traxel singt eine sauber intonierte, notentexttreue Schlusszeile. Er verlegt den Grupetto - korrekt gebunden - in den Schlusschor. Und kann so die Wirkung seines Spitzentons nicht doppeln. Der bessere Sänger unterliegt im Wettbewerb ums tenorale Brio. Aber sein D’’ ist ein Traum.
Zum Zweiten :
Kein deutscher Tenor der Nachkriegszeit bis heute (auch Wunderlich nicht) hat die Kunst des Trillers, des mehrfachen, blitzschnellen Wechsels zwischen benachbarten Haupt-und Nebentönen, auf Tonträger vorgeführt. Deutsche Interpretationen aus dem Belcanto-Repertoire fallen oft zwar wohlklingend, elegisch-changierend oder bezwingend-verführerisch aus, je nach Stimmfarbe und Ausdruckskunst. Doch durchwegs fehlt die Prise Italianità in Form belebender, verzierender Nuancierungen. Als Folgewirkung des wagnerischen musikdramatischen Ideals waren diese lange Zeit grundsätzlich verpönt. Gesangstechnische Grenzen, ergo sängerisches Unvermögen, ließen sich so gleichsam ideologisch kaschieren. Das ist heute anders, war aber zu Traxels Zeiten normal, ja sogar normierend.
Nahezu alle deutschsprachigen Tenöre singen etwa dem Ohrwurm-Hit, Una furtiva lagrima aus Donizettis „Elisir d’amore“, auch auf ihren Schallplatten, als melancholisches Lento-Stück in Form einer konzertanten Romanze. Nur Josef Traxel, der es ausnahmsweise im italienischen Original darbietet, entfaltet nicht dezent mit dem Takt atmende Portamento-Phrasierung, er bildet beim Übergang von der Schluss-Kadenz zum finalen Akkord auch einen schwingenden, ausdrucksvollen, wieder ganz in die Linie integrierten Triller, wie bei den besten Tenori di grazia. Das ist im weiten Umkreis deutscher Vergleichsaufnahmen alleinständig.
Zum Dritten :
Nur wenig aus dem Liedrepertoire des europaweit geschätzten Konzertsängers Traxel ist auf Tonträger gekommen. Und das Verfügbare wird Liedkenner und -liebhaber nicht zur Gänze entzücken, wenn ihre Maßstäbe von Fischer-Dieskau, Haefliger, Schreier bestimmt wurden. Befremdlich scheint, dass Josef Traxel nicht etwa Schumann und Brahms aufnehmen konnte, die seiner Stimmprägung und Persönlichkeit wohl besonders entsprochen hätten. Sondern (neben Schubert und Beethoven) ausgerechnet Balladen von Carl Loewe, also primär rhapsodisch-berichtende, szenarisch angelegte Mini-Dramen, denen am besten mit der Suggestivität von Rezitation und Farbvaleurs, dazu bardenhaft dunklem Stimmgepräge beizukommen ist. Traxel beschränkt sich bei einer Reihe dieser Stücke auf nur notengetreuen Vortrag und schönen Ton. Doch dann liefert er ein vokales Meisterstück. In der ausgreifenden, romantisch-skurrilen Ballade „Der Nöck“, einem naturnahen Stimmungsbild mit rauschender Begleit-Klaviatur, muss der Sänger dreimal ein weit ausschwingendes, endlos erscheinendes, dazu noch mit Triolen und Vorhaltnoten verziertes Melisma bewältigen, beim drittenmal möglichst noch emphatisch gesteigert. Das soll idealerweise cavatinenartig auf einem Atem gesponnen werden, vergleichbar dem langen Melisma bei Il mio tesoro in Mozarts „Don Giovanni“. Es gibt (mit der Ausnahme Fischer-Dieskau & Demus) keine Nachkriegsaufnahme, die der teuflischen Anforderung an einen Atemartisten gerecht wird; nahezu alle Sänger, inklusive prominenter Lied-Interpreten wie Prey und Quasthoff, zerlegen die endlos lange Phrase zum Atemfassen in zwei oder sogar drei Teile.
Josef Traxel liefert die vollstimmige, klangreiche Alternative. Er singt die Phrase dreimal souverän auf einem Atem durch, muss nichts fingieren, verfügt über die Atemressourcen für strömenden, ausgeglichenen, sicher gestützten Gesangsfluss ohne Frakturen. Der Ton ist wie immer ganz ins Legato gebettet. Selbst die Schlussfermate reißt nicht ab, sondern schwingt kurz aus.
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Vor einem Revival ?
Drei Beispiele nur – unter Dutzenden, die sich in der tönenden Hinterlassenschaft des singenden Künstlers Josef Traxel auffinden lassen. Als Beweise für eine in ihrer Zeit nahezu unzeitgemäße Sängerpersönlichkeit, die (bei wenigen Einschränkungen) maßstäbliche Gesangskunst vorführte – und zugleich ein scheinbar grenzenloses Feld gesangskünstlerischer Betätigung beherrschte.
Vielleicht kann man bald von einer Wiederentdeckung dieses bedeutenden deutschen Tenors sprechen. Ähnlich wie bei der Callas-Renaissance seit den 1980ern sollte sich diese dann in gesangshistorischer Einordnung, nach primär sängerischen Kriterien, mit analytisch-orientierendem Impetus vollziehen. Und wird gerade deshalb beeindrucken, in vielen Momenten begeistern.
Klaus Ulrich Spiegel (KUS@ku-spiegel.de)
